نمایشنامه "شارل دوگل" در سیر تسلسلی حوادثش در چندین نقطه منطق روایی‌اش از دست می‌رود و مجموعه‌ای از ابهامات و سئوال‌های بی‌پاسخ برای تماشاگر به جای می‌گذارد. حوادث پی در پی این نمایشنامه گاهی هیچ پیش زمینه ای ندارند و منطق محکمی آنها را به یکدیگر متصل نمی‌سازد و سئوالات کلیدی زیادی در پایان اجرا در ذهن تماشاگر باقی می‌ماند

رحیم عبدالرحیم زاده
بخش عمده‌ای از تاریخ تئاتر و نمایش چه در زمانی که در قالب آیین و نمایش‌های آیینی متجلی می‌شود، چه در تئاترهای فاخر و پر زرق و برق کلاسیک، چه در ناتورالیسم افراطی کسانی مانند آنتوان، چه در تئاتر مدرن و اشکال و سبک‌های مختلفش، چه در تئاتر آیینی مدرن که در تئاتر آرتو و گروتوفسکی تحقق می‌یابد مبتنی بر باورپذیری تماشاگر بوده است.
در "آیین" تماشاگر خودبخشی از فرایند ارجا می‌شود و از این طریق باورپذیری به انجام می‌رسد و این باورپذیری به حدی قدرتمند می‌شود که تماشا-بازیگر به نوعی جذبه و خلسه روحانی و معنوی دست می‌یابد. در تئاتر ارسطویی نیز این سیر حوادث نمایشنامه است که تماشاگر را مقهور خود می‌سازد و او را به اوج و حضیض می‌برد و او را آنچنان درگیر با فاجعه تراژیک می‌کند تا به تعبیر ارسطو در تماشاگر کاتارسیس یا تزکیه نفس اتفاق افتد. در تئاترهای کلاسیک نوع صحنه‌آرایی و لباس‌ها به گونه‌ای است که محیط‌های پرزرق و برق اشرافی را برای مخاطب زنده می‌سازد. در تئاترهای ناتورالیستی قرن 19 باورپذیری از طریق کشاندن آدم‌ها و اشیاء واقعی بر صحنه انجام می‌گرفت. در شیوه استانیسلاوسکی این امر بیش از هر چیز بر عهده بازیگر و چگونگی پرداخت نقش و شخصیتش است. در تئاتر مدرن علیرغم به هم ریختن تمامی این قواعد باز تئاتر سعی دارد شکل دیگری از واقعیت را که به زعم او باورپذیرتر نیز هست به تماشاگر عرضه دارد.
تماشاگر تئاتر همواره مسحور جادوی تئاتر بوده است با آن گریسته است، با آن خندیده است و با آن به فکر فرورفته است. این ارتباط،‌ارتباط پیچیده‌ای است. تماشاگر با وجود آنکه می‌داند با شخصیت‌ها، دکورها، ‌نورها و لباس‌های غیرواقعی روبروست اما آن را باور و گاهی با آن همذات‌پنداری می‌کند. حتی در تئاتری همچون تئاتر برشت که مبتنی بر فاصله گرفتن، بیگانه‌سازی و عدم همذات‌پنداری است باز در قالبی قابل باور به تماشاگر عرضه می‌گردد.
تئاتر هنری است که بر اساس قراردادها شکل می‌گیرد و نوع قراردادی که یک اجرای تئاتری با تماشاگرش می‌بندد اساس باورپذیری تماشاگر است. اگر از همان ابتدا این قرارداد بر اساس واقعیت‌های رئالیستی شکل گیرد حضور هر عامل یا عنصر غیررئالیستی باعث برهم خوردن نظام ذهنی مخاطب و در نتیجه قرارداد تماشاگر و اجرا می‌شود. در حالت عکس نیز اجرایی که قراردادهایش بر اساس سمبول‌ها شکل می‌گیرند هجوم یکباره "واقعیت" باعث باورناپذیری فضای اثر می‌‌گردد. بدین ترتیب بر پایه این قراردادها، منطقی خاص خود بنیان می‌نهد و بر اساس این منطق است که تماشاگر اجرایی را قابل باور می‌داند و با آن همراه می‌شود.
البته این منطق الزاماً منطق واقعیت نیست چرا که در تئاتر می‌توان هر گونه منطقی را به هم ریخت حتی اگر به قدرت و استواری منطق واقعیت و زندگی باشد اما مشروط به آنکه منطقی دیگر و محکمتر جایگزین آن نمود. این منطق نوع رابطه ما را با اجرا تعیین می‌کند و هر گونه گسست از این منطق رابطه ما را با اجرا از هم می‌گسلد.
بسیاری از اجراهای تئاتر به علت عدم شناخت از این منطق و قواعد قراردادی نمی‌توانند نظامی برای خود سامان دهند و همین امر باعث بی‌منطقی اثر و عدم باورپذیری مخاطب می‌گردد.
اجرای "شارل دوگل" یکی از این اجراهاست که با الهام از حوادث روز سعی و اصرار فراوانی بر باورپذیری از سوی تماشاگرانش دارد و شاهد این اصرار استفاده ناتورالیستی از زبان از سوی کارگردان نمایش است به نحوی که شخصیت‌ها متناسب با نوع ملیتشان از زبان بهره می‌گیرند و شخصیت‌های فرانسوی با زبان فرانسوی، شخصیت‌های ایرانی با زبان فارسی و دیالوگ بین این دو با زبان‌های فرانسوی و انگلیسی انجام می‌گیرد.
هر چند این نوع استفاده از زبان قاعده مقبولی نیست چرا که اجرا را با موانع و آشفتگی‌های فراوان روبرو می‌سازد مثلاً تصور کنید نمایشی از یونان باستان با زبان یونانی قدیم و نمایشی از ایران باستان با زبان پهلوی یا اوستایی اجرا شود و یا نمایشی که کاراکترهای آن ملیت‌های مختلف دارند هر کدام با زبان خود سخن گویند اما این اصرار نشان از آن دارد که کارگردان سعی فراوانی بر باورپذیری زمان، مکان و شخصیت‌های اثرش دارد اما با ذکر نمونه چنانکه نشان خواهیم داد این اصرار کارگردان و گروه اجرایی ناکام می‌ماند.
1- نمایشنامه
در اجراهایی که ساختمان اثر بر اساس روایت یک داستان قوام می‌یابد و اجرا بیش از آنکه بر نشانه‌های دیداری تأکید بورزد بر عوامل کلامی استوار است نمایشنامه اگر نگوییم مهمترین یکی از مهمترین رکن‌های سازنده اثر است. در این گونه اجراها با از هم گسیختگی متن نمایشی اجرا نیز دچار آشفتگی و از هم گسیختگی می‌شود.
نمایشنامه شارل دوگل در سیر تسلسلی حوادثش در چندین نقطه منطق روایی‌اش از دست می‌رود و مجموعه‌ای از ابهامات و سئوال‌های بی‌پاسخ برای تماشاگر به جای می‌گذارد. حوادث پی در پی این نمایشنامه گاهی هیچ پیش زمینه ای ندارند و منطق محکمی آنها را به یکدیگر متصل نمی‌سازد و سئوالات کلیدی از این دست در پایان اجرا در ذهن تماشاگر باقی می‌ماند:
چرا دقیقاً در یک روز در کشور فرانسه و در فرودگاه شارل دوگل دو ایرانی که دو قصد متفاوت و حتی متضاد دارند باید بازداشت شوند؟ آیا غیر از آنکه نمایشنامه قصد داشته دو ایرانی را با افکار متضاد در کشوری غریبه رو در روی هم قرار دهد. نمی‌بایست منطقی برخاسته از خود اثر منجر به برخورد و تضاد آنان شود؟ اگر منطق این حادثه تنها اتفاق باشد آیا نمی‌بایست پیش زمینه‌ای برای این اتفاق وجود داشته باشد؟
شخصیتی که یک بازیگر است و ایران را ترک گفته تا در فرانسه اقامت گزیند انگیزه اصلیش از جلای وطن را عشق دختری به نام میترا ذکر می‌کند که در پاریس اقامت دارد اما نه این عشق، نه میترا و نه انگیزه شخصیت در نمایشنامه معرفی نمی‌گردد و تنها در لحظه‌ای گذرا به آن اشاره‌ای کوتاه می‌شود. اگر این انگیزه چنان قوی است که باعث ترک وطن و مهاجرت شخصیت شده است چرا تا بدان حد کم بدان پرداخته شده است. تا حدی که هیچ تأثیری در روند نمایشنامه بر جا نمی‌گذارد. در لحظه‌ای که میترا از کمک به شخصیت احتراز می‌ورزد به شکلی ناگهانی و به یکباره شخصیت متحول می‌شود و ما این فرایند تحول را در اجرا نمی‌بینیم و هیچ پیش‌زمینه‌ای نیز برای آن چیده نمی‌شود.
شخصیت دیگر این نمایشنامه نیز به درستی پرداخت نشده است و تنها می‌دانیم قصد او بازگشت به ایران است. او افکاری متعالی در ذهن دارد اما در عین حال مدام اصرار به خوابیدن دارد می‌دانیم او در فرانسه ادبیات تطبیقی خوانده است و با نقد ادبی سر و کار دارد اما نمی‌دانیم این اشاره چه کمکی به نمایشنامه می‌کند. این کاراکتر فقط حرف‌های زیبا می‌زند و جملات قصار بر زبان می‌راند بدون آنکه کنشی واقعی از او در صحنه ببینیم.
از دیگر تناقض نمایشنامه می‌توان به پایان آن اشاره نمود شخصیت بازیگر در طول اجرا فرانسوی نمی‌داند و شخصیت دیگر حرف‌های مأمور فرانسوی زبان را برای او ترجمه می‌کند اما به یکباره در پایان نمایشنامه حرف مأمور را بدون کمک شخصیت دیگر می‌فهمد و طبق گفته او چمدانش را برداشته و از صحنه خارج می‌شود.
در اینجا بحث بر سر این نیست که روی دادن هر کدام از اتفاقات فوق ناممکن است بلکه بحث بر سر این است که منطق گمشده اثر کدام است که چنین رویدادهایی را می‌آفریند و چه پیش زمینه‌هایی در متن برای چنین رویدادهایی تدارک دیده شده‌اند.
با گم شدن این منطق در نمایشنامه شارل دوگل شخصیت‌پردازی بیش از هر چیز لطمه می‌بیند و گام مهم اول در باورپذیری تماشاگر از اثر که اتفاقاً اثری کلامی و مبتنی بر داستان است ناقص و ناکام می‌ماند.
2- بازیگری
بازیگری از ارکانی است که همواه و در هر نوع تئاتری نقش مهم و عمده‌ای در باورپذیری تماشاگر ایفا می‌کند چرا که باورپذیری میان دو انسان یعنی تماشاگر و بازیگر همیشه بیش از باورپذیری میان انسان و یک شیء یا یک نور یا رنگ است. بازیگر به دلیل زنده بودنش در مقابل تماشاگر، به دلیل همنفس بودنش با تماشاگر ملموسترین و قابل باورترین ارتباط را با تماشاگر دارد.
اما این دقیقاً از عواملی است که باورپذیری در نمایش شارل دوگل را تضعیف می‌کند.
بازی بازیگران این نمایش و به خصوص دو کاراکتر اصلی آن ضعف شخصیت‌پردازی نمایشنامه را دوچندان می‌کند.
هر سه بازیگر این اجرا شخصیت‌هایی تخت، تک بعدی و یک لایه می‌سازند و شخصیت‌ها را تا حد تیپ‌هایی تکراری تنزل می‌دهند به طوری که از ابتدا تا انتهای اجرا با مهاجری تازه‌وارد، توسری خور و خودباخته، مهاجری بیزار که قصد بازگشت به وطن را دارد و مأموری خشن و خوش پوش روبروییم و به حدی این حالت و این لایه از شخصیت‌ها در اجرا تکرار می‌گردد که بازی‌ها پس از گذشت دقایقی چند برای تماشاگر کسالت‌بار و خسته‌کننده می‌شود. حتی میمیک صورت شخصیتها چنان قالبی و تکراری می‌شود انگار ماسکی است که بر چهره زده‌اند و آن را از صورت جدا نمی‌سازند.
این در حالی است که در اجرا و به خصوص برای بازیگری که نقش بازیگر را در اجرا ایفا می‌کرد لحظات و امکانات متنوعی برای تغییر حس، تنوع بازی و تحول شخصیت وجود داشت که به عنوان مثال می‌توان به قسمت‌های بازی در بازی در طول اجرا اشاره نمود اما وی هرگز نتوانست از این امکانات بهره کافی را ببرد و نقشی کاملاً یکنواخت و تکراری در طول اجرا به مخاطب عرضه نمود.
این بازی سرد،‌بی‌روح و یکنواخت باعث می‌شود تماشاگر نتواند با شخصیت‌ها ارتباط برقرار نماید و دغدغه‌های آنان را باور کند که نتیجه کلی آن عدم باورپذیری کل اجرا است.
3- طراحی صحنه
طراحی صحنه نیز جزو عواملی است که در باورپذیری مخاطب از زمان، ‌مکان، ‌فضا و اتمسفر نمایش سهم عمده‌ای بر دوش دارد به گونه‌ای که طراحی صحنه یک تئاتر جزو اولین عواملی است که قرارداد و منطق یک اجرا را بنیان می‌نهد و به مخاطب عرضه می‌دارد.
طراحی صحنه نمایش شارل دوگل با وجود جذابیت اولیه‌اش در لحظه ورود به سالن و بازتاب کج و معوج چهره‌های تماشاگران بر روی شیشه‌های نصب شده در دکور به محض روشن شدن نور و شروع نمایش تماشاگر را پس می‌زند. طراحی صحنه‌ای که سالن کوچک مولوی را هر چه کوچکتر و بسته‌تر نموده است و دامنه حرکتی بازیگران را بسیار محدود کرده است. یک طراحی صحنه فاقد کمپوزسیون که البته در ساخت دکورها هم وسواس زیادی به کار نرفته است.
فضایی که قرار بوده اتاقی –شما بخوانید بازداشتگاه- در فرودگاه شارل دوگل پاریس را برای ما تداعی کند اما با آن تخت و جاسیگاری بزرگ و نوشته‌های روی دیوار و شیشه‌های کثیف بیشتر ما را به یاد مهمانخانه‌ای محقر می‌اندازد. و سکویی که نقش آن در اتاق ناشناخته است و فاقد هر گونه هویت خاصی است. دیوارهایی که انگار تکه‌هایی از تخته سیاه هستند و کارکردشان تنها برای نوشتن است و شیشه‌هایی که به شکل اتفاقی در هر کجای این دیوارها قرار گرفته‌اند. فضایی شلوغ، نامعلوم و بی‌هویت که امکان هر گونه تجسم فضایی را از تماشاگر سلب می‌کند. ابزار فراوانی که کاربرد چندانی در صحنه ندارند و به دلیل نوع چینششان برخلاف خواسته طراح حتی فضایی بسته را نیز القا نمی‌کنند.
بدین ترتیب طراحی صحنه که قرار است زمان و مکان را به ما معرفی کند و باعث باورپذیری اثر گردد در حد یک طراحی ناقص و سترون باقی می‌ماند و بیش از پیش از میزان باورپذیری اثر می‌کاهد.
آیا تنها به واسطه نوشته‌های فرانسوی بر روی دیوار‌، گفتگوهایی به زبان‌های خارجی همچون فرانسوی و انگلیسی و بهره‌گیری از حوادثی که تیتر روزنامه‌ها و اخبار تلویزیون است می‌توان به باورپذیری نزد تماشاگر دست یافت؟ یا آنکه باورپذیری در تئاتر نه به واسطه نشان دادن واقعیت بر صحنه بلکه از راه چگونگی نشان دادن این واقعیت است که به دست می‌آید.